中国艺术家没有西方艺术家那么幸运
60年来中国美术走过了怎样的道路?新中国“左”的文艺路线从何而来?这就必须研究国际环境对国内政策的影响。
近代以来,全球死于战争的人数超过了历史上任何一个时期。直到20世纪后半叶,整个世界仍处于严重的意识形态斗争之中。社会主义阵营漫画中的西方,摩天大厦画得像年糕一样歪歪地摞起,街道上乞丐在捡垃圾。西方对社会主义阵营的想象也很极端,人都躲在铁幕后面,丧失了人性。双方一边打口水仗,一边搞军事竞赛,紧张和对立情绪在全世界弥漫,中国感受尤其深刻。
朝鲜战争以后,中国人自信心达成,文艺政策一度比较宽松,提倡百花齐放,百家争鸣。后来苏联反斯大林,毛泽东开始强调“警惕睡在身边的赫鲁晓夫”,阶级斗争的调子越来越高。到了1960年代,所谓“三年自然灾害”惊魂未定,苏联又撤走专家,经济雪上加霜。我们的精神越来越紧张,意识形态政策也就越来越左。把新中国美术放到国际背景当中去理解,我们才能看清其中的逻辑关系,而这种逻辑关系演进往往是隐藏着深深的无奈。
谈起“左”的历史,艺术家们往往只是觉得奇怪,当时怎么会做出那么多无法理喻的事?“文革”给整个文化界带来了很大的创伤,后来整个社会对“艺术为政治服务”的文艺政策都有一种逆反心理,美术界和美术史论界也不例外。逆反心理完全可以理解,但30年过去了,我们跟那段历史已经拉开了距离。我觉得,怨恨情结应该终结了,我们现在看那段历史可以比较冷静、客观。
与前30年相比,后30年是内部政策逐渐宽松的过程,也是中国融入世界的过程,主要矛盾是既要开放又要保持文化自主性。这个时期的政治基调是邓小平定下来的,是最高政治智慧的体现,比前苏联聪明多了。有了这样一个基调,我们改革开放30年走得比较顺,没有发生严重动乱和解体———当时中国经济比苏联弱得多,中国一旦解体,后果就不堪设想。所以,后30年也应该放到大的历史背景中去考察。20世纪中国社会的主要矛盾是救亡图存,艺术创作完全成了次要和
辅助的事。在总序当中,我也多次提到20世纪的中国艺术家没有同时期的西方艺术家那么幸运。比如,法国画家马蒂斯的终生追求就是让人看了他的画之后感觉就像坐在摇椅中那么舒服。他没有水深火热的经历,国家发生战争,打胜了他能画,打败了他还能画,所以他无所谓。毕加索也是一样,最多画一两张画对时局表示抗议,大部分时间他只管跟情人过愉快的日子,想画什么就画什么,销路也不愁。而当时的中国艺术家不可能置身大局之外,这就是区别。
所以,20世纪是特殊情况,21世纪我们才有条件埋头做艺术本体的事情。确实,20世纪后半期各个行业都罕有大师。美术界,齐白石、黄宾虹、潘天寿等在新中国成立以前就功成名就了,后面的人在学术深度艺术本体方面赶不上他们。我认为不出大师的原因在于,社会的整体目标“救亡图存”实现了,但艺术本体的“自律性演进”被切断了。说白了就是顾不上出大师,人先活下来再说,实际情况就是这样。
中国艺术家有觉悟不总想着质疑和反抗
在总序中我谈到了艺术本体的价值问题,一方面是为了说明新中国美术历程的合理性；另一方面也说明这一段历史给我们带来的两个欠缺———中国传统文化和传统美学趣味的中断；对西方现代艺术的绝对封闭。近十年来,艺术评论家总是说价值标准的混乱与失落,原因何在?就是因为我们曾把两个最重要的价值源头都切断了。如何重新找回艺术价值和艺术本体标准?还是要向两个源头追溯,这就是21世纪的任务。“文革”时期,我们家遭受的恐怕是美术界第一冤案,整个美术界只有我父亲潘天寿是“四人帮”通通表态点名批判的,包括我父亲在内,家里3口人死于“文革”。我当然不是说那段历史灿烂夺目,我说它很沉重。对于亲身经历了那段历史的人来说,确实很沉重,让人感伤。不了解历史的沉重,才会用非常轻浮的态度去对待那个无数人作出了牺牲的时代。
在总序中我谈到了两个词,“反叛的审美现代性”和“参助的审美现代性”。“反叛的审美现代性”诞生于西方。欧美发达国家不存在生死存亡问题,艺术家自由发言,甚至吵得翻天覆地,这种发言对社会不构成威胁,还可以指出社会的缺陷,释放积压的怨气,这就是“反叛的审美现代性”产生并发展的客观原因。现在中国的年轻人把西方的理论框架嫁接到中国,总是觉得,你们这些老人为什么总是强调社会?你们眼里就没有个体吗?这种疑问是一种进步,但放到历史中去有时就会显得很浅薄———人都快饿死了,你还问他为什么不吃肉糜,这不是很奇怪吗?
救亡图存是20世纪中国第一大任务。按照过去的说法,中国艺术家是有觉悟的———跟小我相比,国家民族的存亡更重要。所以,他们没有总是想着质疑,而是主动地把个体价值融入到中国的现代化进程之中,所以我说,整个20世纪,中国的艺术都呈现出一种“参助的审美现代性”。
这套画册以国际国内大背景为依据,从“现代性”研究的宏观视角,重新解释了中国美术60年。解剖了美术这只麻雀,可以说明中国近现代“现代性”的展现方式。
现代性诞生于西方,以外在压力的方式传递到了后发国家,首先惊醒的是知识精英。中国精英自觉地对外来压力作出反应,在美术中有四种选择,一种是坚持传统,比如我父亲潘天寿；第二种强调中西融合,如徐悲鸿、林风眠；第三种是大众主义,力图唤醒大众,比如抗战版画和1950、1960年代的年画、宣传画、连环画；第四种就是西方主义,其极端表现是全盘西化。
这四个方向貌似对立,但我认为它们都是对外来的现代压力做出的反应,因而都属于中国的现代主义。
比如,我父亲潘天寿是典型的传统主义画家,他的好朋友林风眠则偏向西方主义,他们在杭州艺专照样一起工作,共同商量如何兴学救国,所以我觉得这两拨人都是中国的现代主义。按照西方的观点,只有中国的西方主义这一块能与“现代性”对得上号,其他三块都必须排除在“现代性”之外,这显然不符合中国的事实。
到目前为止我谈的都是“性质判断”,尚未涉及“价值判断”。意思就是说,我谈的都是“是什么”,而不是“好不好”。比如,陕西户县农民画、浙江舟山渔民画都是中国大众主义文化策略的典型表现方式,性质上完全是现代的,可以与美国的“波普艺术”比较照映。但价值方面,他画得好不好?当然只是农民水平,很业余。
如果不把“性质判断”和“价值判断”区分开来,你就有可能把中国近现代美术史中的相当大的一部分视为与现代性无关的东西,这显然是有问题的。
中国艺术家没有西方艺术家那么幸运
60年来中国美术走过了怎样的道路?新中国“左”的文艺路线从何而来?这就必须研究国际环境对国内政策的影响。
近代以来,全球死于战争的人数超过了历史上任何一个时期。直到20世纪后半叶,整个世界仍处于严重的意识形态斗争之中。社会主义阵营漫画中的西方,摩天大厦画得像年糕一样歪歪地摞起,街道上乞丐在捡垃圾。西方对社会主义阵营的想象也很极端,人都躲在铁幕后面,丧失了人性。双方一边打口水仗,一边搞军事竞赛,紧张和对立情绪在全世界弥漫,中国感受尤其深刻。
朝鲜战争以后,中国人自信心达成,文艺政策一度比较宽松,提倡百花齐放,百家争鸣。后来苏联反斯大林,毛泽东开始强调“警惕睡在身边的赫鲁晓夫”,阶级斗争的调子越来越高。到了1960年代,所谓“三年自然灾害”惊魂未定,苏联又撤走专家,经济雪上加霜。我们的精神越来越紧张,意识形态政策也就越来越左。把新中国美术放到国际背景当中去理解,我们才能看清其中的逻辑关系,而这种逻辑关系演进往往是隐藏着深深的无奈。
谈起“左”的历史,艺术家们往往只是觉得奇怪,当时怎么会做出那么多无法理喻的事?“文革”给整个文化界带来了很大的创伤,后来整个社会对“艺术为政治服务”的文艺政策都有一种逆反心理,美术界和美术史论界也不例外。逆反心理完全可以理解,但30年过去了,我们跟那段历史已经拉开了距离。我觉得,怨恨情结应该终结了,我们现在看那段历史可以比较冷静、客观。
与前30年相比,后30年是内部政策逐渐宽松的过程,也是中国融入世界的过程,主要矛盾是既要开放又要保持文化自主性。这个时期的政治基调是邓小平定下来的,是最高政治智慧的体现,比前苏联聪明多了。有了这样一个基调,我们改革开放30年走得比较顺,没有发生严重动乱和解体———当时中国经济比苏联弱得多,中国一旦解体,后果就不堪设想。所以,后30年也应该放到大的历史背景中去考察。20世纪中国社会的主要矛盾是救亡图存,艺术创作完全成了次要和
辅助的事。在总序当中,我也多次提到20世纪的中国艺术家没有同时期的西方艺术家那么幸运。比如,法国画家马蒂斯的终生追求就是让人看了他的画之后感觉就像坐在摇椅中那么舒服。他没有水深火热的经历,国家发生战争,打胜了他能画,打败了他还能画,所以他无所谓。毕加索也是一样,最多画一两张画对时局表示抗议,大部分时间他只管跟情人过愉快的日子,想画什么就画什么,销路也不愁。而当时的中国艺术家不可能置身大局之外,这就是区别。
所以,20世纪是特殊情况,21世纪我们才有条件埋头做艺术本体的事情。确实,20世纪后半期各个行业都罕有大师。美术界,齐白石、黄宾虹、潘天寿等在新中国成立以前就功成名就了,后面的人在学术深度艺术本体方面赶不上他们。我认为不出大师的原因在于,社会的整体目标“救亡图存”实现了,但艺术本体的“自律性演进”被切断了。说白了就是顾不上出大师,人先活下来再说,实际情况就是这样。
中国艺术家有觉悟不总想着质疑和反抗
在总序中我谈到了艺术本体的价值问题,一方面是为了说明新中国美术历程的合理性；另一方面也说明这一段历史给我们带来的两个欠缺———中国传统文化和传统美学趣味的中断；对西方现代艺术的绝对封闭。近十年来,艺术评论家总是说价值标准的混乱与失落,原因何在?就是因为我们曾把两个最重要的价值源头都切断了。如何重新找回艺术价值和艺术本体标准?还是要向两个源头追溯,这就是21世纪的任务。“文革”时期,我们家遭受的恐怕是美术界第一冤案,整个美术界只有我父亲潘天寿是“四人帮”通通表态点名批判的,包括我父亲在内,家里3口人死于“文革”。我当然不是说那段历史灿烂夺目,我说它很沉重。对于亲身经历了那段历史的人来说,确实很沉重,让人感伤。不了解历史的沉重,才会用非常轻浮的态度去对待那个无数人作出了牺牲的时代。
在总序中我谈到了两个词,“反叛的审美现代性”和“参助的审美现代性”。“反叛的审美现代性”诞生于西方。欧美发达国家不存在生死存亡问题,艺术家自由发言,甚至吵得翻天覆地,这种发言对社会不构成威胁,还可以指出社会的缺陷,释放积压的怨气,这就是“反叛的审美现代性”产生并发展的客观原因。现在中国的年轻人把西方的理论框架嫁接到中国,总是觉得,你们这些老人为什么总是强调社会?你们眼里就没有个体吗?这种疑问是一种进步,但放到历史中去有时就会显得很浅薄———人都快饿死了,你还问他为什么不吃肉糜,这不是很奇怪吗?
救亡图存是20世纪中国第一大任务。按照过去的说法,中国艺术家是有觉悟的———跟小我相比,国家民族的存亡更重要。所以,他们没有总是想着质疑,而是主动地把个体价值融入到中国的现代化进程之中,所以我说,整个20世纪,中国的艺术都呈现出一种“参助的审美现代性”。
这套画册以国际国内大背景为依据,从“现代性”研究的宏观视角,重新解释了中国美术60年。解剖了美术这只麻雀,可以说明中国近现代“现代性”的展现方式。
现代性诞生于西方,以外在压力的方式传递到了后发国家,首先惊醒的是知识精英。中国精英自觉地对外来压力作出反应,在美术中有四种选择,一种是坚持传统,比如我父亲潘天寿；第二种强调中西融合,如徐悲鸿、林风眠；第三种是大众主义,力图唤醒大众,比如抗战版画和1950、1960年代的年画、宣传画、连环画；第四种就是西方主义,其极端表现是全盘西化。
这四个方向貌似对立,但我认为它们都是对外来的现代压力做出的反应,因而都属于中国的现代主义。
比如,我父亲潘天寿是典型的传统主义画家,他的好朋友林风眠则偏向西方主义,他们在杭州艺专照样一起工作,共同商量如何兴学救国,所以我觉得这两拨人都是中国的现代主义。按照西方的观点,只有中国的西方主义这一块能与“现代性”对得上号,其他三块都必须排除在“现代性”之外,这显然不符合中国的事实。
到目前为止我谈的都是“性质判断”,尚未涉及“价值判断”。意思就是说,我谈的都是“是什么”,而不是“好不好”。比如,陕西户县农民画、浙江舟山渔民画都是中国大众主义文化策略的典型表现方式,性质上完全是现代的,可以与美国的“波普艺术”比较照映。但价值方面,他画得好不好?当然只是农民水平,很业余。
如果不把“性质判断”和“价值判断”区分开来,你就有可能把中国近现代美术史中的相当大的一部分视为与现代性无关的东西,这显然是有问题的。